"Herói ou Ameaça?" O Homem-Aranha pela ótica do Clarim Diário

por Marco Antônio Collares

Todos nós sabemos o imenso sucesso do personagem Homem-Aranha da Marvel Comics e todos nós conhecemos alguns dos motivos desse sucesso perante o público como um todo. O que muitos dos fãs não percebem é o quanto esse sucesso relaciona-se a um dos mais renomados antagonistas do herói mascarado, o editor-chefe do jornal Clarim Diário, J.J. Jameson, que passa a maior parte de seu tempo tentando desmerecer o herói mascarado, evidenciando o que seria a verdadeira face do Homem-Aranha, não como o herói que procura afirmar em seus salvamentos do dia a dia, mas como um mero criminoso mascarado. Se o Abutre, o Dr. Octopus e o Duende Verde são ameaças físicas ao aracnídeo, o Clarim Diário é uma ameaça constante e simbólica, que exerce mais prejuízos à vida do herói aracnídeo do que todos os seus vilões reunidos. 

O Homem-Aranha da Marvel Comics de Stan Lee e Steve Ditko

A Marvel Comics é uma das maiores empresas estadunidenses do ramo de super-heróis, tanto em vendas como em popularidade. Em uma obra de referência sobre a trajetória da empresa, Marvel Comics: a História Secreta, o historiador-jornalista Sean Howe especifica alguns aspectos acerca dos objetivos da empresa nos anos 1960, momento em que a editora foi rearticulada pelo escritor, roteirista e editor, Stan Lee e pelo desenhista e criador, Jack Kirby, ambos sob a tutela de Martin Goodman, seu dono na época.

A partir desse momento, a Marvel Comics (outrora chamada de Timely Comics) se tornou uma espécie de "Casa das Ideias” (chamada de Marvel Bullpen por Stan Lee) de artistas, quadrinistas e novos talentos, inovando o gênero dos super-heróis nos EUA e no mundo. 

Até mesmo um “método Marvel” foi articulado no meio quadrinístico de super-heróis a partir de então. Tratar-se-ia de um método segundo o qual os desenhos seriam elaborados de improviso a partir de um roteiro geral superficial, sendo que somente ao final do processo de criação das imagens em sequência é que seriam alocados os balões de diálogos e os recordatórios, um fato que impulsionava a liberdade criativa das histórias em quadrinhos da editora.

O sucesso da editora não ocorreu somente em função dessa liberdade criativa, mas também porque os artistas da empresa colocaram em cena narrativas vinculadas ao contexto histórico, cultural, político e social de sua época e de seus próprios leitores, na medida em que tais artistas também eram leitores e fãs de quadrinhos de super-heróis, gerando uma forte identidade nos receptores de bens culturais em relação aos heróis adolescentes criados e veiculados pela editora. 

Os super-heróis Marvel se tornaram cada vez mais aproximados, em suas atitudes e ideias, das pessoas comuns e, como quaisquer pessoas, tais personagens tinham problemas semelhantes aos do homem comum nas grandes metrópoles dos EUA, o que era evidenciado nas mídias da época. O próprio Stan Lee, uma espécie de garoto propaganda da empresa, reiterava o diferencial da editora em relação à sua maior concorrente, a DC Comics, berço de personagens icônicos do porte de Superman e Batman.

Segundo Howe, a revista Voice da época chegou a se pronunciar em um artigo sobre a Marvel nos seguintes termos: “Os gibis Marvel são os primeiros da história que conseguem envolver um escapista pós-adolescente. Porque os gibis Marvel são os primeiros a suscitar, mesmo que metaforicamente, o Mundo Real”.

Foi nesse contexto específico, no qual a empresa buscava ampliar seu público leitor, passando a captar não somente o público infanto-juvenil padrão de quadrinhos de super-heróis, mas, igualmente, os jovens universitários, que o Homem-Aranha foi criado.

Peter Parker era - tal como escrevera Stan Lee na edição de sua primeira aparição - “o herói que podia ser você”. Suas narrativas trouxeram um sentido novo de realismo aos super-heróis, visto que se tratava de um adolescente nerd que sofria de bullying na escola, enquanto vivia com a tia idosa em um subúrbio da cidade de Nova York, um jovem tímido e retraído que, segundo os recordatórios de suas primeiras narrativas, representava “o cara mais caxias do colégio Midtown”.

Criado como uma espécie de arquétipo de seus próprios leitores, Peter Parker/Homem-Aranha estava muito distante dos atléticos super-heróis clássicos da DC e da própria Marvel, sendo um jovem magro, desengonçado e impopular no dia a dia, mas que, quando vergava a máscara e a fantasia de herói, se tornava descontraído e descolado, meio que uma dupla personificação dos leitores: o que eles seriam normalmente em seus cotidianos na escola e o que eles gostariam de ser.

A revista Amazing Fantasy número 15 trouxe a primeira aparição do herói aracnídeo, mais especificamente em junho de 1962, mostrando desde o início um jovem Peter Parker rejeitado pelos colegas, em um melodrama grandioso e intenso influenciado tanto pela personalidade intimista e minimalista do artista Steve Ditko como pela conhecida tagarelice do escritor e vendedor de ideias, Stan Lee.

De certa forma, essa ambivalência na personalidade do herói chamou a atenção de imediato dos leitores da editora, visto que o Homem-Aranha parecia ser o amálgama não somente dos anseios dos jovens, mas também da personalidade de seus dois criadores: o tímido Ditko enquanto Parker e o extrovertido Stan Lee sob a máscara de Homem-Aranha.

Em meio a essa ambivalência criativa, Peter Parker era constantemente tomado pela culpa em razão de não ter ajudado seu tio Ben quando o mesmo foi atacado (e assassinado) por um ladrão, tornando-se um vigilante mascarado que buscava ajudar a vizinhança (a cidade como um todo), ao mesmo tempo em que ganhava trocados para ajudar nas despesas de casa da tia viúva, quando da venda das fotos do Homem-Aranha na luta contra o crime. A capa da primeira edição em que o personagem foi representado colocou exatamente essa ambivalência nos balões e recordatórios, com um Homem-Aranha suspenso nos céus da cidade, afirmando não ser mais somente o tímido Peter Parker, mas também um incrível super-herói mascarado. 

O sucesso foi imediato e logo a redação da Marvel estava repleta de cartas de leitores que se identificavam com Peter Parker, não somente por sua personalidade instigante e ambivalente, mas igualmente por seu empreendimento de salvar pessoas ao mesmo tempo em que conseguia ganhos pessoais com tal fato. Foi nesse contexto que o Clarim Diário foi inserido como o cenário onde Peter Parker tentava vender as fotos de si mesmo como herói, tendo que conviver então com o universo jornalístico.

Nesse contexto, Parker teria de lidar com um de seus mais notórios “antagonistas”, o editor-chefe e dono do Clarim Diário, J.J. Jameson, um homem grosseiro e rabugento que comprava as fotos trazidas pelo jovem fotógrafo, mas que considerava o vigilante retratado uma verdadeira ameaça para a sociedade, intencionando evidenciar nas capas do jornal que o Homem-Aranha, apesar de espetacular, era mais um criminoso mascarado. 

Se Parker mostrava fotos de um salvamento ou de si mesmo combatendo o crime, lá estava J.J, tentando direcionar a notícia de modo a evidenciar que o verdadeiro criminoso por trás de todo o cenário retratado era o próprio Homem-Aranha, sendo esse um dos motes principais das narrativas do personagem, ou seja, o da relação entre a notícia de ações altruístas do Homem-Aranha e as interferências editoriais do dono do jornal que publicava e distorcia estas respectivas ações.

O Homem-Aranha segundo o Clarim Diário de J.J. Jameson

Na primeira página de uma das primeiras edições envolvendo uma notícia sobre o Homem-Aranha no Clarim Diário, logo após uma luta entre o herói mascarado com seu arqui-inimigo Duende Verde, aparece um risonho John Jonah Jameson comemorando o que seria a fuga “covarde” do herói aracnídeo. 

O editor-chefe do Clarim Diário procura demonstrar, com a notícia e com a chamada do editorial de página do jornal, que o Homem-Aranha é um verdadeiro covarde, o que seria por si somente uma construção do acontecimento, visto que na luta travada entre os dois antagonistas (na edição anterior), o Homem-Aranha afastou o vilão dos transeuntes, que vivenciaram a batalha como sua aparente fuga. Este é, portanto, um exemplo de interpretação do fato a partir da visão “distorcida” do editor-chefe do jornal, que nutre verdadeira aversão ao vigilante mascarado e que procura desmerecê-lo perante a opinião pública. 

De certa forma, a personalidade e a trajetória de Jameson explicam muito de seu desprezo pelo Homem-Aranha e mesmo por outros vigilantes mascarados. A explicação inicial diz respeito ao fato de sua esposa ter sido assassinada por um homem mascarado, levando-o a ter uma genuína aversão por todos aqueles que escondem a verdadeira identidade, considerando que só o faziam por motivos escusos. Existe, portanto um lado pretensamente verdadeiro no personagem, ainda que ambíguo para suas atitudes de intervenções editoriais acerca dos fatos envolvendo o Homem-Aranha.

O editor-chefe e dono do Clarim Diário possui também um orgulho genuíno de John, seu filho astronauta (e também o super-vilão Homem-Lobo), que para ele seria o "verdadeiro" herói americano, outro motivo que o leva a constantemente se opor à notoriedade dos vigilantes mascarados. Nesse ponto, existe outra ambiguidade em suas atitudes, na medida em que J.J. (como é conhecido) também procura vender jornais através da notoriedade desses mesmos mascarados, sendo o Homem-Aranha uma das figuras mais utilizadas nas capas de seu jornal (em razão, claro, dessa premissa ser parte integrante das narrativas em quadrinhos do personagem). As imagens abaixo mostram esse outro lado do editor-chefe do Clarim Diário, o lado empreendedor de um homem oportunista no que tange à utilização de fatos e fotos envolvendo o Homem-Aranha.

As imagens mostram Peter Parker vendendo fotos de si mesmo em ações como Homem-Aranha para J.J. Jameson, enquanto esse último desvela a mencionada ambivalência entre a aversão que sente pelo vigilante mascarado (chamado por ele de “ameaça pública”) e seus interesses econômicos, na medida em que as fotos do aracnídeo aumentam as vendas do jornal.

O Homem-Aranha é representado como a ameaça pública que J.J. Jameson quer evidenciar, sendo igualmente o personagem de capa que vende muitas tiragens do Clarim Diário, seja por suas ações fantásticas no combate ao crime, seja pela qualidade das imagens trazidas por Parker, visto que ele tira fotos dele mesmo em ação, como se estivesse na cena onde tudo transcorreu. 

Alguns exemplos interessantes de como J.J. Jameson intenciona destruir a imagem do Homem-Aranha mediante a opinião pública a partir de sua influência no jornal podem ser evidenciadas logo abaixo, em algumas imagens de narrativas em quadrinhos do Homem-Aranha da década de 1960, sob a pena do argumentista Stan Lee e do desenhista Steve Ditko.

No primeiro exemplo, J.J. aparece inicialmente satisfeito ante a possibilidade de o Homem-Aranha ser acusado por um assalto a banco, logo desiludido por um secretário, que lhe informa sobre o fato do herói ter aparecido no mencionado banco para combater uma gangue que atuava de forma criminosa no local, levando a face do editor do Clarim Diário a mudar completamente, da euforia para a completa desilusão. J.J não cria, portanto, as notícias, não inventa fatos que não ocorreram, o que explica essa mencionada desilusão, visto que ele realmente acredita ser o Homem-Aranha um criminoso.

Na segunda imagem, J.J está radiante diante do uniforme do Homem-Aranha, entregue por um anônimo após encontrá-lo jogado em uma lata de lixo. Na narrativa em questão, Peter Parker quase desistiu de sua vida de super-herói devido as notícias depreciativas do Clarim Diário sobre seu alter ego. Por fim, a última sequência, com um J.J evidenciando que seu principal objetivo é destruir a “ameaça” representada pelo Homem-Aranha, nem que seja “a última coisa que faça na vida”.

Diversas notícias e editoriais direcionados ou mesmo escritos por J.J. buscam destruir ou desmerecer a imagem do Homem-Aranha perante a opinião pública de Nova York, independentemente das ações altruístas do vigilante. De certa forma, a máquina de escrever de Jameson é sua arma pessoal para demonstrar que a cidade deveria se insurgir contra o vigilante mascarado, seja para prendê-lo, processá-lo ou simplesmente extirpar sua figura da sociedade novaiorquina. As duas imagens que se seguem evidenciam que o trabalho de J.J como jornalista é nitidamente laborioso e mais, que seu jornal reponde à voz da opinião pública, sendo a arma da população contra a ação ilegal de vigilantes mascarados do porte do Homem-Aranha.

Jameson mostra-se como um jornalista dedicado e quase absorvido pela sua missão de revelar a verdadeira face do Homem-Aranha, como que expressando uma voz honesta no combate ao vigilantismo. Peter Parker, por sua vez, é constantemente surpreendido pelas capas do Clarim Diário contra sua figura de herói mascarado, sempre se questionando acerca dos motivos que levam o editor-chefe do jornal a não acreditar em suas ações altruístas no combate ao crime.

Não é incomum também, em narrativas subsequentes, que argumentistas e desenhistas das tramas do Homem-Aranha tragam debates entre J.J e seu principal editor, Joe Robertson, que usualmente questiona o primeiro em relação a matérias e editoriais depreciativos relacionados ao vigilante aracnídeo. Nessas conversas, J.J se coloca usualmente preocupado com os fatos a serem noticiados, não reconhecendo em si um jornalista que distorce notícias, o que desvela uma atitude mais complexa do que a expressão do simples jornalismo marrom ou mesmo de meras intervenções editoriais com objetivos pessoais regados a “mau caratismo”.

Na imagem abaixo um exemplo interessante e representativo, desta vez sob a pena do desenhista John Romita. Na página elencada é representado um debate entre J.J e Joe Robertson referente à quase overdose por cocaína de Harry Osborn, filho do vilão Duende Verde e amigo de Peter Parker nas narrativas do Homem-Aranha dos anos 1970. 

Desde as primeiras narrativas em que apareceu, Joe Robertson foi representado como um contraponto a J.J. Jameson no Clarim Diário, servindo como válvula de escape para que as tramas do Homem-Aranha mostrem o dia a dia de um jornal sério e comprometido com fatos jornalísticos verídicos. O próprio Homem-Aranha se vale do editor do jornal para pedir informações sobre fatos envolvendo criminosos ou outros fatos do cotidiano da cidade, confiando em Robertson como aquele que sempre noticiará a verdade.

Em outra passagem, Robertson e J.J. Jameson debatem sobre a atuação do Homem Aranha e de outro personagem vigilante, o Justiceiro, diante de um sequestro, intencionando saber de Peter Parker o que suas fotos poderiam revelar sobre o envolvimento dos dois vigilantes de Nova York na solução do supracitado crime.

Novamente Robertson é o contraponto de um J.J ambivalente entre a verdade dos fatos e a intenção de responsabilizar o Homem-Aranha por tudo que pode dar errado no sequestro em questão. As intervenções editoriais de J.J referentes a fatos envolvendo os vigilantes mascarados passam notadamente pela tentativa de desvelar a verdade, mas também por suas conversas constantes com Robertson e claro, pelos sentimentos negativos em relação ao herói aracnídeo. 

Seria verossímil supormos que os argumentistas das histórias em quadrinhos do Homem-Aranha simplesmente escolhessem o mais cômodo acerca das intervenções de J.J em seu jornal, como se ele fosse um mero exemplo de alguém mal intencionado. Em alguns momentos e mesmo nas tramas iniciais de Stan Lee e Steve Ditko, essa era a visão usual representada nas narrativas, mas com o tempo, J.J começou a operar entre posturas cada vez mais ambivalentes e interessantes. 

Por um lado, ele se via costumeiramente preocupado com a veracidade dos fatos narrados, principalmente em suas muitas conversas com Joe Robertson. Por outro, ele se via na posição de dono de um jornal de grande tiragem, pensando nas vendas diárias, o que o levava a comprar fotos do Homem-Aranha para incrementar os lucros.

Por fim, J.J era representado com sua intenção puramente emocional de colocar fim à carreira do Homem-Aranha, ainda que sustentasse para si mesmo que se tratava de uma atitude correta e altruísta de bom jornalista que procurava desvelar a verdade dos fatos, visto que ele acreditava piamente ser o vigilante mascarado um mero criminoso bancando o herói.

No filme do Homem-Aranha de 2002, dirigido por Sam Raimi e estrelado por Tobey Maguire, J.J foi representado de forma extremamente cômica, quase que um arquétipo irônico dessa representação ambivalente do personagem dos quadrinhos. Mesmo assim, o mote do personagem na grande tela estava envolto pelo questionamento da verdadeira natureza do Homem-Aranha, tal como pode ser demonstrado na imagem logo abaixo, quando a figura do vigilante aracnídeo aparece acima do jargão clássico de Jameson: "Spider-Man: Hero or Menace"? 

Sem dúvida que as intervenções editoriais de J.J, no que concerne a fatos envolvendo o Homem-Aranha, não promovem a pura distorção dos fatos jornalísticos, mas talvez um questionamento honesto quanto à natureza do vigilantismo do personagem principal das narrativas. Isso diz algo sobre a atividade jornalística em si, pelo menos se cotejarmos as teorizações elencadas anteriormente acerca dessa atividade.

Mesmo assim, devemos evidenciar que estamos tratando aqui de representações alegóricas de argumentistas e desenhistas de HQs, e o que esses artistas achavam do universo jornalístico. Talvez as narrativas contivessem certos exageros artísticos propositais sobre condutas tipificadas e estereotipadas em um jornal. No caso das supracitadas narrativas, talvez tudo não passasse de uma intenção proposital de colocar Peter Parker/Homem-Aranha frente a um antagonista poderoso: as mídias e os periódicos impressos.

Considerações sobre a mídia "História em Quadrinhos"

por Marco Collares

A já clássica definição de McCloud Nos últimos tempos tenho me dedicado a leituras especializadas e à participação em cursos teóricos sobre a mídia "Histórias em Quadrinhos" (Comic Books) e, a partir dessa bagagem cultural, quero efetuar algumas breves considerações sobre o tema.

As obras teóricas Narrativas Gráficas, do genial quadrinista Will Eisner, e Desvendando os Quadrinhos, do estudioso Scott McCloud, são fundamentais para uma definição segura do que seja essa forma de arte e de comunicação. Eisner trata as HQs como verdadeiras "artes sequenciais", ou seja, enquanto "imagens dispostas em sequência, de modo a transmitir ideias e comunicar uma história".

McCloud tece uma definição mais específica, tratando as HQs como "imagens pictóricas e outras justapostas em sequência deliberada, destinadas a transmitir informações ou produzir uma reposta no espectador/leitor". Em outras palavras, as HQs seriam como que "recipientes midiáticos" que podem conter diversas idéias, imagens, temas, conteúdos, estilos e técnicas narrativas e artísticas, o que desde já desconstrói a opinião corrente de que possuem relação direta com temas específicos de caráter infanto-juvenil do porte de super-heróis ou de "animaizinhos" falantes engraçados. 

Apesar de muitas HQs possuírem tais conteúdos temáticos, elas não se resumem a isso e mesmo quando narram aventuras de super-heróis ou de animaizinhos falantes, tais como Watchmen, de Alan Moore, ou o Pato Donald, de Carl Barks, bem, tais HQs são impressionantes por vários motivos, sejam psicológicos, filosóficos, existenciais, históricos, sociológicos, dentre outros.

Na verdade, me parece que as opiniões depreciativas do público em geral sobre a mídia Histórias em Quadrinhos possuem diferentes motivos, a começar pela ignorância da maioria das pessoas sobre o que realmente seria tal veículo de comunicação e de manifestação artística (e emprego a palavra ignorância aqui em sua etimologia, como sendo o ato de opinar sobre algo sem o devido conhecimento de causa).

Juntando-se a isso temos a tradição de certos posicionamentos preconceituosos de educadores e "especialistas em juventude e adolescência" que, no decorrer das seis primeiras décadas do século XX, consideraram as HQs como sendo "vulgares, estúpidas, moralmente condenáveis e/ou como a expressão do baixo senso intelectual daqueles que não gostavam de livros". Muitos desses ditos intelectuais afirmavam em alto e bom tom que os leitores de HQs seriam jovens incapazes cognitivamente, sendo todos eles facilmente "manipuláveis diante de imagens de cores berrantes, rostos disformes e esgares contorcidos de ódio e terror, uma forma de manifestação que careceria de senso estilístico e gramatical".

Tais opiniões pejorativas e preconceituosas direcionadas às HQs aparecem no estudo de Thierry Groensteen sobre especialistas em juventude e delinquência nas décadas de 1950 e 1960. Muitas dessas opiniões sendo sintetizadas na impactante e absurda obra Seduction of the Innocent, do psiquiatra Fredric Wertham, de 1954. 

O autor desta obra, inserido no contexto do macarthismo (movimento político de perseguição a atividades consideradas subversivas que se baseava nos trabalhos de investigação do senado americano) estaria preocupado com a delinquência juvenil e com as influências nefastas de certos bens culturais midiáticos na moral tradicional estadunidense da época, o que levou a indústria das HQs à defensiva, condicionando a criação do tão difamado e contraditório Comics Code Autority.

Mesmo assim, a visão simplista sobre a mídia História em Quadrinhos não se resume a um contexto de paranoia coletiva ou mesmo de falta de senso “intelectual” sobre qualquer juventude transviada. É possível colocar na conta também de muitos especialistas das ditas humanidades que até a década de 1960 tinham posições bem demarcadas em torno da existência de uma cultura de elite em completa oposição a uma cultura popular, essa última sendo normalmente vinculada ao que se costumava denominar como "cultura de massas".

Escola de Frankfurt, Estudos Culturais

Para resumir essa dicotomia, é como se os artefatos culturais voltados para o homem comum, do povo, fossem naturalmente de baixa qualidade, quando não constituídos para a total alienação dos receptores de bens culturais, com fins ideológicos ou mesmo econômicos, dentro do processo de mercantilização e massificação da cultura do século XX. 

Alguns expoentes da famosa Escola de Frankfurt e também alguns pensadores marxistas expressaram posições que dicotomizaram a cultura como um todo, preocupando-se com os processos de alienação e dominação ideológica das massas via produção e difusão de bens culturais voltados para tais setores subalternos da sociedade (um viés importante, mas que acabou gerando tal visão hermética e unilateral das mídias em geral e dos quadrinhos em particular). 

Indiretamente ou não, as HQs, consumidas por milhares de jovens a partir da década de 1930, acabaram sendo depreciadas, sendo vistas como expressão da alienação das massas, como produtos massificados da ideologia dominante ou como bens culturais produzidos para fins exclusivos de lucro e acúmulo de riqueza de uma pujante e inovadora indústria cultural (é comum a utilização do termo mainstream, que designa certos artefatos culturais produzidos a partir de uma linha de produção de tipo industrial).

Ora, posso traçar aqui dois tipos de leituras teóricas distintas sobre os produtos massificados da dita indústria cultural mainstream, incluindo os quadrinhos, e isso, a partir das explanações do filósofo Douglas Kellner sobre o que ele tão bem denomina de “Cultura da Mídia”. 

Por um lado temos as leituras teórico-conceituais de alguns expoentes da Escola de Frankfurt (principalmente Theodor Adorno), que consideraram os produtos da indústria cultural (termo cunhado pelos pensadores dessa supracitada escola filosófico-teórica) como expressões da dominação de classe e/ou da alienação das massas. Por outro lado, temos os chamados Estudos Culturais Britânicos, que procuraram compreender a dialética intrínseca existente nesses produtos massificados, suas formas de alienação e ao mesmo tempo os posicionamentos críticos intrínsecos nos mesmos, ou seja, a expressão dos conflitos culturais e políticos existentes em nossa sociedade. 

Depreendo a partir disso que a visão preconceituosa da Escola de Frankfurt sobre os bens culturais da dita indústria cultural condicionou muitas das visões depreciativas no que tange aos quadrinhos, ainda que existam posições distintas que observam os produtos culturais voltados para as massas como sendo expressões igualmente críticas, subversivas e até inovadoras.

Canclini

Para ajudar no entendimento dessa dicotomia, seria possível traçar outras opiniões sobre bens culturais, agora a partir de dois importantes estudiosos da cultura: o primeiro, Edgar Morin, que relaciona a cultura de massas à indústria cultural para fins exclusivos de lucros rápidos em detrimento da cultura popular genuína e o segundo, Nestor Garcia Canclini, que considera existir uma hibridização entre a cultura de massas e a cultura popular, sendo a primeira consumida em razão de ecoar visões de mundo em amplos setores da sociedade contemporânea, porque mesclada ao popular, “ela se faz entender pelos receptores de bens culturais, podendo auxiliar, inclusive na formação crítica e da cidadania dos mesmos”, uma visão que se distancia da opinião corrente de que tudo o que é voltado para o povo significa alienação.

O caso da Marvel Comics

Para explicar como se daria a leitura de Canclini, seria imperativo trazer aqui um caso bastante peculiar relacionado à  famosa Marvel Comics, uma das grandes empresas de quadrinhos de super-heróis dos séculos XX e XXI. Exemplifico esse caso a partir das considerações extraídas da obra Marvel Comics, a História Secreta, de Sean Howe. Quando foi rearticulada em 1961 pelo escritor, roteirista e editor Stan Lee e pelo desenhista e criador Jacky Kirby, a Marvel se tornou uma espécie de "Casa das Idéias" de novos artistas, inovando o gênero dos super-heróis nos EUA e no mundo. Isso ocorreu porque os artistas da empresa colocaram em cena narrativas bastante antenadas com o contexto de seus leitores, gerando identidade nos mesmos em relação a super-heróis adolescentes ou mesmo homens e mulheres cheios de defeitos e contradições psicológicas, como se fossem meras pessoas comuns.

Quarteto Fantástico de Kirby: defeitos e contradições psicológicas

Com o tempo, porém, o espírito criativo foi entrando em conflito com o espírito corporativo da empresa, ocorrendo uma expansão gradual da linha de super-heróis Marvel e dos lucros das empresas que gerenciavam a linha editorial do gênero (só para constar, ao longo das três primeiras décadas de reformulação, a Marvel passou por três corporações diferentes). 

Starlin: comics não-alienados

Nos anos 1970 e 1980, certa independência dos artistas e editores-artistas geraram narrativas bastante engajadas, críticas e inovadoras (as narrativas cósmicas de Jim Starlin, por exemplo, fugiam a qualquer espírito corporativo que tivesse preocupações exclusivas com os lucros imediatos ou com qualquer alienação) ao mesmo tempo em que foram sendo controladas pelo corpo editorial, mais tarde centralizado nas mãos do virtuoso roteirista Jim Shooter.

No final dos anos 1980 e início dos anos 1990, as coisas mudaram radicalmente, visto que os próprios artistas, agora verdadeiras celebridades do meio, começaram a não se preocupar mais tanto com a qualidade das narrativas de super-heróis, mas sim com desenhos multicromáticos e detalhistas, além de ações impactantes que gerassem nos leitores o fascínio pelas HQs, incrementando assim a mercantilização por parte de colecionadores e/ou especuladores do gênero, em meio ao crescimento do público mais adulto e consolidação das lojas de revistas especializadas (o chamado mercado direto de vendas). 

Artistas como Todd McFarlane e Rob Liefeld não precisavam de ordens de cima para se desvencilhar daquele espírito crítico e dinâmico da Casa das Ideias dos anos 1960, 1970 e início dos 1980. Eles simplesmente foram se inserindo no esquema dos especuladores de HQs cromáticas, com capas e artes detalhadas ao extremo e histórias cheias de ação gratuita e vazias, quase que pasteurizadas. Ainda assim, bons arcos podiam aparecer na Marvel e nada era maquiavelicamente pensado para alienar ou mesmo para gerar convulsões sociais entre os jovens leitores.

Os lucros sempre fizeram parte da equação empresarial, desde os anos 1960 (até antes disso, nos tempos da Timely Comics) e não afetaram diretamente as boas idéias dos artistas da empresa nas primeiras décadas de reformulação Marvel, ainda que por causa dos descontentamentos por direitos autorais, muitos desses artistas tenham se desentendido com a Marvel ao longo dos anos (incluindo o maior dos criadores do universo Marvel, Jack Kirby).

Spawn, de McFarlane: em tudo, excessos

Estudos sobre quadrinhos no Brasil

Agora, seria importante mencionar também que existem no Brasil diversos especialistas em HQs, todos eles referências para qualquer estudioso que pretenda seguir por essa seara, muitos dos quais respeitados em suas respectivas áreas de conhecimento, o que demonstra uma mudança gradual acerca do olhar voltado para essa mídia. 

Alvarão de Moya, na Primeira Exposição

Internacional de Histórias em Quadrinhos

Nomes como de Álvaro de Moya, Antônio Luiz Cagnin, Zilda Augusto Anselmo, Waldomiro Vergueiro, Sérgio Augusto e Moacy Cirne devem ser listados nas bibliografias de qualquer trabalho acadêmico sobre a mídia, sendo que todos esses autores possuem trabalhos complexos e interessantes que são facilmente encontrados na internet. 

Em um artigo recente, Vergueiro específica os tipos de estudos acadêmicos existentes sobre quadrinhos na USP e sua classificação pode auxiliar quaisquer novos pesquisadores sobre o assunto. Em primeiro lugar existem aqueles estudos que tratam da linguagem das HQs, a forma como são constituídos, com seu tempo espacializado, sua elipse narrativa, as formas de enquadramento e de perspectivas, as representações de sons, chamadas de onomatopeias, as linhas cinéticas que dão movimento às imagens e até mesmo o estudo da "sarjeta", que seria aquele espaço vazio entre os quadros e que serve à elipse narrativa, onde os leitores interagem com o escritor para dar continuidade e significados às sequências dispostas.

Em segundo lugar podemos elencar a análise de conteúdos, ou seja, os significados presentes nas HQs, bem como os processos de codificação das mensagens das mesmas. Em terceiro lugar, temos as análises históricas das HQs, quando foram produzidas, publicadas e distribuídas e as relações com os seus respectivos contextos históricos, o que seria a análise das conjunturas, do levantamento das publicações e da recuperação da memória das narrativas, seja dos artistas ou de seus editores. Em quarto lugar são elencadas as análises das sociedades e culturas subjacentes às produções de HQs, que seria uma abordagem relacionada a temas comuns presentes nas mesmas e em nossa sociedade e cultura, tais como violência urbana, guerra, racismo, sexismo, feminismo, xenofobia, etc. 

Seguindo aqui as premissas do historiador Paul Veyne, “todo estudo histórico é igualmente sociológico, significando que as perspectivas histórica e sociológica se interpenetram”. Outras formas de leituras seriam a análise técnica e estética das HQs, as formas de aplicações práticas em marketing, bem como as análises de recepção, ou seja, como as histórias foram lidas e quais as reações do público leitor ante as narrativas das mesmas (essa tarefa é facilitada hoje em dia devido à internet e blogs especializados, aonde os leitores efetuam comentários sobre o que foi publicado em termos de narrativas gráficas). Isso sem falar nos estudos sobre a economia das HQs, as tendências de mercado, os tipos de público para cada gênero, suas segmentações.

Coloco aqui mais um tipo de estudos que me interesso sobremaneira, os estudos sobre os "usos do passado", ou seja, estudos sobre o contexto histórico de produção e difusão de algum arco ou história que tenha um passado histórico qualquer como tema (por exemplo, a famosa obra Asterix, de René Goscinny e Albert Uderzo, que trata da conquista das Gálias por Júlio César no século I A.C.), o que sugere uma análise sobre a forma como é representado esse passado no mundo contemporâneo.

O caso de Alan Moore

Para finalizar, gostaria de tecer alguns comentários sobre Alan Moore, que criou narrativas de extrema qualidade do porte de Watchmen, V de Vingança, A Liga Extraordinária, Do Inferno, Promethea, e tantas outras.  Após observar atentamente seus comentários no documentário The Mindscape of Alan Moore percebo que sua obra Promethea é a expressão mais genuína daquilo que ele define como arte e magia. O que me impressiona em Moore, além de sua enorme erudição, é o fato de vincular arte com magia, como se uma manifestação artística fosse a elevação do homem para outro nível de consciência, como se o artista, inspirado por forças mágicas, pudesse, com seus artefatos culturais, moldar e transformar o nível de consciência dos indivíduos de modo que esses transformem a realidade à sua volta, adquirindo uma consciência igualmente mística ao tocar o mundo sobrenatural com tal consciência.

Promethea: ocultismo, kabhala, esoterismo - some crazy shit!

Para muitos críticos das opiniões de Moore (e devo dizer aqui, críticos que não entendem o conteúdo das palavras do roteirista inglês), isso parece a expressão da mais pura insanidade embebida em drogas, mas Moore reinterpreta, por meio de seus conhecimentos e releituras sobre Ocultismo, Kabhala e Esoterismo, o que pensavam os antigos poetas aedos gregos, que concebiam sua poesia como a inspiração das musas e das forças primordiais, como se fossem tocados pela luz da verdade. 

Como bem reitera o estudioso antiquista Marcel Detienne ao tratar do pensamento mítico entre os gregos antigos, a aletheia significaria para eles a verdade, a luz que ilumina o homem com a inspiração das musas, que tira os entraves da ignorância e da escuridão, representadas pela lethe. Para os aedos, ou seja, para os poetas gregos dos tempos homéricos, a arte servia para a inspiração e a elevação do pensamento humano, das consciências. 

Se Moore tem alguma leitura teórica sobre tudo isso, é difícil afirmar (eu realmente acredito que sim), mas com certeza seu conhecimento empírico, embebido pela literatura, pela filosofia e pela mitologia (a partir das premissas de Joseph Campbel, presumo) fez com que ele se veja como um poeta aedo dos quadrinhos, o que estaria próximo das artes da magia. 

O fato de ele se ver como um mago leva muitas pessoas a taxarem-no de insano ou excêntrico, mas a magia para ele seria a arte que inspira e toca a consciência do seu público leitor e isso, para os grandes filósofos gregos (como Aristóteles, por exemplo) seria o dever da poesia, de inspirar e colocar as grandes questões existenciais em pauta. Só para finalizar essas breves considerações: Moore chega a afirmar que mitologia é uma forma de linguagem complexa (e quanto mais deuses existentes em um corpus mitológico, mais complexa), uma ideia encontrada em pensadores como Roland Barthes e Juanito de Souza Brandão. 

Se ele leu os dois pensadores, realmente não sei afirmar, mas ele expressa ideias bastante ricas e complexas e isso mostra que sua obra não é apenas um punhado de tinta e letrinhas psicodélicas sobre o papel. Se pararmos para pensar em tudo isso, podemos afirmar então que os quadrinhos possuem um alto grau de abstração e sabedoria de vida, tal como seriam os mitos para Moore e Campbell, claro, desde que bem escritos, elaborados e articulados.

O que depreendo de todas essas considerações estabelecidas no presente texto é que, antes de julgarmos as Histórias em Quadrinhos como uma forma de arte ou de comunicação eminentemente popular de massas (em seu sentido depreciativo) e alienante, que conheçamos antes seus autores, produtores, desenhistas e leitores e que percebamos a complexidade dessa mídia, ou seja, que vejamos as suas especificidades e riquezas. 

A mídia, histórias em quadrinhos pode conter diversos tipos de narrativas, podendo ser narrativas infantis, adultas, adolescentes ou até mesmo mescladas, contraditórias e misturadas, com toques variados. Podem ser até mesmo ensinamentos filosóficos para a elevação da consciência humana. Vejamos os quadrinhos como devem ser vistos, ou seja, como uma forma de comunicação e de manifestação artística, logicamente que apropriada pela industrial cultural mainstream para a geração imediata de vultosos lucros, ainda que possuindo diversos elementos interessantes, críticos e até subversivos.