por Ciro I. Marcondes

Em vários quadrinhos de Will Eisner, mas especialmente radiografado em sua obra-prima Avenida Dropsie, de 1995, há um fator de complexidade que faz emergir dois patamares de tessitura das histórias. Explico-me: em Dropsie, há um emaranhado incontável de fatores imprevisíveis – incêndios, guerras, suicídios, mortes acidentais, mercado imobiliário, etc , etc – além de outros mais facilmente calculáveis – levas de imigrantes, intolerância étnica, crescimento industrial, etc , etc – que fazem Eisner dirigir o sentido de um bairro em Nova York, de seu precoce estabelecimento no Séc. XIX até a sua ruína, afundada por crises financeiras, manipulações especulativas e invasão de sem-teto, no final do Séc. XX. O significado que o autor queria dar a isso é bastante claro num primeiro plano: as cidades, prédios e estabelecimentos em geral possuem uma história própria, uma trajetória que se assemelha de alguma forma à de um organismo vivo; um organismo formado pelos vivos. Daí sua vivificação do espaço, o uso dos quadros vazados ou sangrados (que fazem a HQ “respirar”), de sua preocupação em trazer vida também à estrutura espacial de formação da HQ como um todo, aproveitando tanto o espaço interno quanto externo dos quadrinhos.


No entanto, nos interessa aqui, neste momento, o método que Eisner usa para erigir esta vivificação do espaço. Em Avenida Dropsie, acompanhamos o bairro crescer e “apodrecer” com a especulação imobiliária (coordenada por fat cats), a imigração e a intolerância racial e a consequente explosão da criminalidade, tornando os prédios, no final da história, estruturas vazias ou invadidas que servem apenas para pegarem fogo e renderam algum dinheiro de seguro ou um depositário de peças hidráulicas para revenda. Neste ínterim, acompanhamos a trajetória individual de literalmente centenas de personagens, com suas vidas ao mesmo tempo diminutas e infinitas, bem ao sentido cômico-melodramático do autor. O espaço, que antes vivificava, também mortifica, e neutraliza, ou anula, os efeitos dos vivos que sobre ele se debruçam.

A questão é que, para nortear estas inúmeras transformações, Eisner se vale de algo que permeia seus quadrinhos desde o princípio, algo de alguma maneira assemelhada à teoria da complexidade de Edgar Morin. Em palavras grosseiras, a complexidade seria um todo de relações não-lineares entre infinitos fatores que se coadunam, alguns de maneira quantificável e calculável, outras de maneiras absolutamente caóticas e largadas ao poder do acaso; tudo isso interferindo no nosso mundo fenomênico. Morin é um pensador extremamente importante justamente por se opor drasticamente à razão cartesiana, em que princípios como a ordem, a separabilidade e a lógica compõem um panorama, em uma primeira instância, muito efetivo para ciência, mas que, na última, é perigosamente simplificador, atuando de alguma maneira como substituto laico no locus originário da religião. A complexidade não busca a desordem ou a falta de lógica, mas de alguma maneira incluir o caos, a irracionalidade e o acaso como fatores complementares e também constituintes nas fileiras de organização da epistemologia moderna. 

Em Avenida Dropsie, enquanto leitores, somos bombardeados, em todas as imediações, por estímulos de diferentes naturezas, sejam elas de ordem narrativa ou de conteúdo, como se todos estes fatores, alinhados, fossem responsáveis por alavancar a história como um todo, renegando o passado ordinativo, herdado do romance do séc. XIX, que a maioria das histórias em quadrinhos procura imitar. O resultado é um radical descentramento da composição narrativa de Eisner, e uma relação de causalidade para os eventos do texto também radicalmente indireta, que de certa maneira também se assemelha à teoria do caos: um evento, após ser desdobrado em uma série infinita de acontecimentos, pode resultar em outros eventos irreconhecíveis ao evento de entrada. O fato de o início da história se assemelhar ao seu final (poucos vizinhos conversando em um estabelecimento rural) mostra também que, como num fractal, há a possibilidade de estes sistemas se replicarem, em outras escalas, em outros sistemas, dentro de sistemas, autopoiéticos.

Dia da mentira

Curiosamente, a gênese deste modelo em Eisner já se encontra em Spirit, onde o acaso, as possibilidades improváveis, o imponderável e mesmo o ilógico com alguma frequência ocorrem, descentralizando desde sempre, especialmente a partir das histórias do pós-guerra, os núcleos narrativos, transformando o próprio personagem Spirit em uma mera válvula operacional deste processo. Quer dizer: Spirit funciona como alicerce disparador dos eventos, mas quase nunca tem controle sobre eles, muitas vezes se afastando da narrativa simplesmente porque nada pode, tecnicamente inclusive, fazer a respeito dos problemas propostos. Quem não se lembra, por exemplo, do drama existencial do personagem Gerhard Shnobble, que alega possuir o dom de voar, como um super-herói, mas sofre com a impossibilidade de revelar isso ao mundo? Quando ele enfim resolve revelar este segredo e é atingido em uma troca de tiros de bandidos com Spirit, a intervenção do herói é indireta, ocasional, repentina, pontual: ou seja, complexa no sentido de Morin. 

Há uma outra história de Spirit em que este modelo de programação dos acontecimentos baseado de alguma forma na teoria do caos se implementa de maneira ao mesmo tempo ingênua e engenhosa. Trata-se de April fool (“dia da mentira”), publicada em 1947, portanto já na fase madura das publicações do herói. Nesta história, conhecemos o personagem Byline, um prankster maluco que trabalha redigindo as notícias que a polícia envia para os jornais do dia seguinte. Piadista de primeira, este personagem, que lembra uma mistura de Jimmy Olsen com Coringa, resolve redigir uma nota falsa, como piada do dia da mentira, afirmando que dois magnatas da indústria, parceiros desde a adolescência – Roger P. Deficit e Avery Vault – “foram mortos à meia-noite, no que parece ter sido um pacto de suicídio”.


Ocorre que, poderoso como poucos, Avery Vault recebe as notícias do dia seguinte no dia anterior, diretamente da polícia, como um privilégio, e a nota de Byline chega até ele, antes da meia-noite. Este evento, de alguma forma, passa a afetar todos os seguintes de maneira caótica: por coincidência, Vault está recebendo ninguém menos que Roger Deficit nesta mesma noite. Os dois leem a nota, concluem que é algum erro editorial e terminam dando risadas. Porém, um outro evento importante, coincidental e quase aleatório ocorre para embaralhar ainda mais a situação. Ninguém menos que Spirit aparece na casa de Vault para entregar documentos que haviam sido roubados pelo chantagista Digit Tallis. Spirit, nesta cena, aparece discretamente: em um único requadro, em um segundo plano. No primeiro plano está Sylvie, a mulher de Avery Vault, ouvindo da chegada dos documentos. Descobrimos depois que Sylvie tem um caso com Deficit e que nos documentos de Tallis estão cartas de amor daquele a ela. Estas cartas, se descobertas, arruinariam os negócios, a reputação e toda a relação de Deficit com Vault. E estas cartas estão nas mãos de Vault neste momento. 

Sabendo de tudo isso, Deficit começa a pensar que, de alguma forma, a nota premonitória de Byline não era uma mera coincidência, especialmente a partir do momento em que, ardilosa (como tradicionalmente são as vilãs em Spirit. Sexys e ardilosas), Sylvie tenta convencer Deficit a matar Vault para que se possa incriminar Digit Tallis e os dois saírem da constrangedora situação. Com a situação de suspense completamente armada, já passamos a identificar, como num sistema fractal que replica uma imagem a partir dos detalhes de outra idêntica, mas em menor escala, o final da história: a “profecia” de Byline, por conta de uma curiosa série de coincidências bastante improváveis, mas imitadas de seu bilhete inicial, acaba se concretizando. Nervoso e paranoico, Deficit atira em Vault, que atira nele de volta, sem que sequer tivesse lido as cartas que originaram toda a intriga. Na exata meia-noite prevista, ambos morrem. A história termina com um confuso Byline, promovido por ter apurado tão fantástica história poucas horas antes de ela ocorrer, se culpando pela morte dos dois. “Eu sou o verdadeiro assassino!”, ele diz. Mal sabe ele que o que diz é realmente verdade, mas apenas se considerarmos como causa um sistema caótico e complexo, que parece ser o motor que impulsiona as obras de Eisner, no final das contas.

"April fool" é uma história muito simples (nem pode ser considerada umas das melhores de Spirit), e todo este enredo caótico e desencaixado também não é assim tão bem estruturado no texto. Imagine colocar isso nas tradicionais 7 páginas do herói. Mais importante do que simplesmente redigir uma sinalização estética da HQ, neste caso, é perceber que um artista de quadrinhos, realizando uma série no momento em que esta forma de arte cisma em ainda não atingir uma idade completamente madura (anos 40, auge do "clássico"), pode já trabalhar com um estilo ricamente estruturado, fundamentado em convicções profundas, pronto para desdobramentos em longo prazo. Ou seja: pode trabalhar com uma estética. Quando, no início do seu "Quadrinhos e arte sequencial", ele indica que "poucos tiveram trabalho de diagnosticar a forma em si dos quadrinhos", embrionariamente já aponta para uma curiosidade que vai construir a longa ponte entre Spirit e Avenida Dropsie, ou seja: o quadrinho mediado por uma teoria.

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